Schnitt-Preis Spielfilm: Kaya Inan

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„Ein Schnittwunder“ nennt die Jury den Spielfilm und meint damit letztlich den Editor: Kaya Inan war zur Verleihung des „Schnitt-Preises“ in Köln zugeschaltet. | Foto © Juliane Guder/Edimotion

Beim „Edimotion“ wurde Mitte Oktober wieder die Kunst der Filmmontage gewürdigt. Der „Schnitt-Preis“ für die beste Spielfilmarbeit ging an den Editor Kaya Inan für „Wanda, Mein Wunder“.

Lieber Kaya, gratuliere zu Deiner Montage-Leistung bei diesem Spielfilm, in dem sowohl das grandiose Ensemble als auch die unterschiedlichen Tonalitäten hervorstechen. Wie bist Du zu dem Projekt gestoßen?

Meine erste Schnittassistenz war bei „Die Herbstzeitlosen“ (2006), Bettinas Durchbruch als Regisseurin. Ich habe danach noch ein Kunstvideo für sie geschnitten, während meiner Studienzeit in Ludwigsburg, aber beides ist schon lange her.
Ich kannte die Produzenten Lukas Hobi und Reto Schaerli von zwei früheren Projekten. Das erste war die Teenager-Komödie „Achtung, fertig, Charlie!“ (2003) – mein Einstieg in die Filmbranche, damals noch als Schauspieler. Da habe ich bei einem Street-Casting mitgemacht und bin so überhaupt erst auf Film als ein mögliches Berufsfeld gestoßen. 2016 haben Lukas und Reto mich als Editor angefragt, für den Kinderfilm „Papa Moll“. Danach schlugen sie mich auch Bettina vor; so haben sich unsere Wege noch mal gekreuzt.
Ich mochte das Drehbuch zu „Wanda, mein Wunder“ von Anfang an; dieser Humor und diese Figuren. Ich habe die Figuren bereits beim Lesen sehr stark gespürt.

Wanda, mein Wunder“ möchte sich anscheinend nicht auf ein bestimmtes Genre festlegen. Mal ist der Film eine bissige Gesellschafts-Satire, mal eine überdrehte Tragikomödie, mal ein Familiendrama, manchmal auch ein bisschen Melodram … War das ein Spaß, zwischen diesen Tonalitäten zu changieren, oder hattet ihr irgendwann auch die Sorge, dass ihr euch in eine bestimmte Richtung klarer positionieren müsstet?

Es war eine Freude, dass auszuprobieren. Es war natürlich nicht immer einfach, diese Wechsel auch im Fluss zu erzeugen. Aber grundsätzlich bestand die Intention, dass es nicht nur Komödie wird, oder nur Satire, oder nur Drama/Melodram. Sondern wir wollten diese verschiedenen emotionalen Tonalitäten in ein und demselben Film unterbringen. Die Produzenten haben den Film als „Comédie très humaine” bezeichnet; das trifft es ziemlich gut, finde ich.
In den Gesprächen mit Bettina ging es immer wieder darum … und man kennt das ja auch selber aus dem realen Leben: In den tragischsten Momenten gibt es oft trotzdem etwas zum Lachen. Zum Beispiel die Szene, wo Elsa am Bettrand ihres soeben verstorbenen Ehemanns Josef sitzt. Sie raucht eine Zigarette, und das ist auf eine Art sehr traurig, aber auf eine andere Art ist das auch ein komisches Bild, welches in seiner Dualität überrascht und Interesse weckt.
Aber man muss behutsam dahin lenken. Es sollte nicht passieren, dass man als Zuschauer durch einen Wechsel der Tonalität aus der Erzählung rausgeworfen wird. Das ist das Anspruchsvolle an dieser Arbeit: Das man es so macht, dass es nicht irritiert – oder zumindest nicht so sehr irritiert, dass man den Faden verliert.

Manche Irritationen sind ja durchaus gewollt. Der Film ist überwiegend realitätsnah erzählt, aber es gibt auch einige Überhöhungsmomente, etwa die Traum-Vision kurz vor Josefs Ableben. Wie habt ihr an der inneren Balance des Films gearbeitet?

Fokussierung war natürlich ein großes Thema bei diesem Film. Die Dialoge an die Stellen hinzubekommen wo sie jetzt sind, hat viel mit Reduktion zu tun, mit Weglassung. Oder zu dem Traum: Wie weit kostet man den aus? Das sind alles Sachen, die wir ausprobiert haben.
Es gab auch Umstellungen innerhalb einzelner Sequenzen. Der Mittelteil besteht fast komplett aus einer Nacht; dadurch konnten wir Einiges umbauen, um es emotional und erzählerisch besser auf den Punkt zu bringen. Wann wer wo ist, oder wer wie wem begegnet – da haben wir viel rumprobiert.
Im Mittelteil taucht die Montage-Sequenz zu dem Lied „Bang Bang“ auf, die erst im Schnitt konzipiert wurde. Das waren teilweise Fragmente aus eigenständigen Szenen, die zu einer Art emotionalem Kaleidoskop verdichtet wurden. Zum Beispiel das Zurückfallenlassen von Josef aufs Bett war eigentlich das Ende der Scheidungs-Szene, nachdem Elsa abgeht. Das habe ich von dort geklaut. Das ist so etwas Rhythmisches; da war eine Bewegung, ein Beat, der mir gut gefallen hat. Den wollte ich konservieren und habe dann einen Platz in der Montage-Sequenz dafür gefunden.

Das Lied „Bang Bang“ an dieser Stelle hat mich positiv überrascht, weil es im ersten Augenblick nicht unbedingt zu den Figuren, insbesondere Elsa, zu passen scheint.

Uns war klar, dass wir keinen klassischen Score wollten, sondern eher einzelne prägnante Musikeinsätze. Also nicht eine Musik die sich reinschleicht und wieder rausschleicht, sondern nur bestimmte emotionale Momente akzentuiert.
Bettina ist irgendwann auf das Musikduo Grandbrothers gekommen und wir haben von ihnen Stücke während des Schnitts benutzt. Grandbrothers haben dann später das Duo Ätna hinzugeholt, um eine Cover-Version von „Bang Bang“ aufzunehmen. Im ersten Teil der Szene läuft ja „These Boots Are Made for Walkin’“ – also ein Lied aus der Jugendzeit von Elsa. Danach wollten wir für die Montage-Sequenz nicht mehr ein Lied aus den 60ern oder 70ern, sondern etwas, was sich ästhetisch mehr an die Grandbrothers anlehnt.

Der Film ist formal sehr klar strukturiert, als drei Akte und ein Epilog, auch mit entsprechenden Zwischentafeln auf bunten Raufasertapeten. War das von Vornerein so geplant, oder hattet ihr erst im Schnitt das Gefühl, dass ihr diese Deutlichkeit braucht?

Im Drehbuch waren es Schwarzblenden, also „fade to black“. An sich fand ich die Zäsuren richtig, aber das Schwarz hat mir nicht so gut gefallen. Die Farben der Wände in der Wohnung haben mich darauf gebracht, zunächst farbige Hintergründe zu verwenden, und später kam die Haptik der Tapeten hinzu.

Du hast ja ein fantastisches Ensemble an Schauspieler*innen, aber von Wanda mal abgesehen, keine Aufteilung in Haupt- und Nebenfiguren, sondern alle sind auf ihre Art wichtig. War es eine Herausforderung, die richtigen Proportionen zwischen ihnen zu finden?

Es war schon im Drehbuch angelegt, dass nicht jeder gleich behandelt wird, aber jeder seinen eigenen, wiederkehrenden Erzählstrang hat. Im Schnitt wurde die Balance zwischen den Figuren an manchen Stellen verändert, etwa dadurch, dass bestimmte Dinge gar nicht mehr erzählt werden, zum Beispiel ein Gespräch zwischen Schwester und Bruder, bevor sie abreisen. Das war an der Stelle zu viel und wir haben uns entschieden, auf andere Elemente zu fokussieren.
Die Herausforderung war: Wie gewichtet man an welcher Stelle, damit es fließt? Dass die Lösung nicht immer gleichmäßig oder „demokratisch“ sein würde, war uns klar. Im letzten Drittel verliert man Josef ein bisschen, denn wir haben den Fokus lieber auf das Adoptions-Geschäft und die Ankunft der polnischen Eltern von Wanda gelegt. Das war die treibende Kraft in dieser Phase. Wir haben zu Josef genug Aufladung im ersten Teil etabliert, dass es dann reicht, wenn er am Ende nur zwei, drei Szenen bekommt – ziemlich dramatische Szenen allerdings.

Die Figuren sind nicht Schwarzweiß erzählt; jede hat etwas Liebenswertes, aber auch deutliche Schattenseiten. Vermutlich hattet ihr viele Möglichkeiten, auch bei der Erzählperspektive innerhalb der Szenen, die Gewichtung zu verlagern.

Es hat unheimlich Spaß gemacht, diese Figuren zu schneiden; das war ein großes Geschenk! Auch eine Filmfigur die nicht so sympathisch rüber kommt, kann einen großen Reiz ausüben, weil oft etwas unter der Oberfläche liegt, was man erkunden und verstehen möchte – sowohl als Editor als auch als Zuschauer.
Wir haben beispielsweise Wanda etwas geheimnisvoller und ambivalenter erzählt, als sie im Drehbuch angelegt war. Wir verraten am Anfang nicht viel, sondern lernen sie erst im Laufe der Zeit besser kennen. Auch die Pflegevorgänge haben wir stark reduziert, um schneller zu der Sex-Szene mit Josef zu kommen.
Ich habe während dem Dreh schon geschnitten, und das Material war relativ offen. Vor allem am Anfang wurde beim Dreh noch „gesucht“, zum Beispiel nach der Art des Humors. Sie haben sich viel Zeit dafür genommen. Es waren insgesamt 38 Drehtage, glaube ich, trotz der Tatsache, dass es ja fast nur einen Drehort gab, das große Haus. Jede Szene wurde gut „gecovert“, sowohl weil oft zwei Kameras im Einsatz waren, als auch weil ich eine große Auswahl an Einstellungsvarianten bekam. Dadurch boten sich viele Perspektiven und Möglichkeiten an. Ich musste im Schnitt nicht rumbasteln, sondern konnte mich entscheiden, wo ich in jeder Szene den Fokus setzen möchte.
Ein Beispiel ist die Szene, wo die ganze Familie in Josefs Zimmer ist und der Vorwurf im Raum steht, Wanda habe Geld geklaut. Es kommt dann nach mehreren Blickwechseln zwischen ihr und Josef zu der aberwitzigen Ausrede mit der Kuh. Diese Szene hätte man perspektivisch viel mehr über Elsa oder Sophie erzählen können; das Material dazu gab es. Aber die Entscheidung war klar, dass wir uns hauptsächlich auf Josef und Wanda konzentrieren, vor allem weil die Szene auf seinen „Wanda, mein Wunder“-Satz zusteuert, und ihre Entgegnung: „Ich gehe weg“.
Ein weiteres Beispiel ist die Tisch-Szene mit den polnischen Eltern. Die war sehr viel umfangreicher. Wir haben sie auf ihre Essenz verdichtet und die Erzählperspektive mehr auf Wanda und ihren Vater verlegt.

Bei einem Film mit komödiantischen Anteilen ist ja auch spannend, wie dass, was man im Schneideraum entwickelt hat, beim Publikum ankommt. Wie hast Du das bisher erlebt?

Ich hab’ den Film erst dreimal mit Publikum gesehen und das ist wirklich interessant. Im Schneideraum kann man mich leicht zum Lachen bringen und ich kann auch über Monate hinweg immer wieder über den gleichen Moment lachen. Aber es gibt Momente, die ich selbst nicht sonderlich lustig fand, die jedoch im Kino andere Menschen zum Lachen gebracht haben, wie zum Beispiel die rauchende Elsa am Sterbebett. Das hatte ich eigentlich nicht als komisch empfunden. Bei der Premiere war ich dann wirklich überrascht, wie das Publikum an der Stelle reagiert hat. Aber wenn ich darüber nachdenke, ist es wohl diese Spannung zwischen dem Absurden und dem Tragischen, die dann in der Erleichterung des Komischen mündet. Lachen befreit etwas in uns.

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