Schnitt-Preis Spielfilm: Andrew Bird

Ende Oktober feierte Edimotion wieder Filmschnitt und Montagekunst. Beim Festival werden auch die „Schnitt-Preise“ in drei Kategorien vergeben. Für seine Arbeit am Spielfilm „Die Saat des heiligen Feigenbaums“ wurde der Editor Andrew Bird ausgezeichnet. Über die ungewöhnliche Arbeit sprach er mit Dietmar Kraus, Kurator bei Edimotion.

Zum Film: „Die Saat des heiligen Feigenbaums“ handelt von einer iranischen Familie, in der die Konflikte des Landes auf engstem Raum ausgefochten werden: Der Unterdrückungsstaat findet im Familienoberhaupt Iman einen zunächst zögerlichen, später willfährigeren Umsetzer seiner Schnelljustiz. Seine Ehefrau Najmeh unterstützt anfangs das Regime, doch im Laufe des Films nähert sie sich immer mehr der Position ihrer Töchter Rezvan und Sana an. Diese solidarisieren sich mit den Protesten auf der Straße und lehnen sich gegen das Patriarchat drinnen und draußen auf.

Lieber Andrew, bevor Du bei Edimotion für Deine Montageleistung an „Die Saat des heiligen Feigenbaums” ausgezeichnet wurdest, war der Film bereits für über 100 internationale Preise nominiert worden, und konnte mehr als 30 gewinnen. Dazu zählen der „Sonderpreis der Jury“ in Cannes 2024, die silberne „Lola“ beim „Deutschen Filmpreis“ 2025, sowie eine „Oscar“-Nominierung. Aber bevor es zu diesen Erfolgen kommen konnte, standen sowohl die Dreharbeiten als auch der Schnittprozess unter großem Druck. Wie kam es dazu, dass Du einen so brisanten Film, der heimlich gedreht werden musste, geschnitten hast?
Ja, die Dreharbeiten im Iran fanden komplett im Geheimen statt; das war sehr mutig. Auch in Deutschland, wo der Hauptanteil der Finanzierung herkam, wussten nur wenige Menschen von der Entstehung. Ich habe also von Anfang an eine sehr große Verantwortung für dieses Projekt empfunden.
Meine Verbindung zu Regisseur Mohammad Rasulof geht auf das Jahr 2012 zurück, als mich Albert Wiederspiel, der damalige Leiter des Filmfests Hamburg, fragte: „Wärest Du bereit einen Film zu schneiden, ohne im Abspann aufzutauchen?“ Es handelte sich um „Manuscripts Don’t Burn“, den Rasulof ebenfalls ohne Genehmigung im Iran gedreht hatte – zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits Berufsverbot. Um die iranischen Teammitglieder zu schützen, lief der Film in Cannes 2013 ohne Credits, mit der Schrifteinblendung „Von Anonymus“.
Irgendwie kam dann doch mehr über die Beteiligten heraus, und sein damaliger Produzent musste über Nacht den Iran verlassen. Rasulof selbst hatte bereits eine Aufenthaltsgenehmigung in Hamburg, und seine Familie lebt seit jenem Film dort. Auch seine Produktionsfirma ist dort ansässig.

Nach „Manuscripts Don’t Burn“ hat Rasulof seine nächsten Filme mit iranischen Editoren realisiert; das gilt auch für den Berlinale-Sieger „Doch das Böse gibt es nicht“. Wieso kam er für „Die Saat des heiligen Feigenbaums” wieder auf Dich zurück?
Bereits zur Berlinale 2020 durfte er ja nicht anreisen. 2022 wurde er verhaftet und nur unter Auflagen wieder freigelassen. Während der Dreharbeiten zu „Die Saat des heiligen Feigenbaums“ lief ein Prozess gegen ihn. Er spürte also, dass die Lage für ihn im Iran immer gefährlicher wurde, und er sich womöglich gezwungen sieht, das Land zu verlassen. Unter diesen Umständen wollte er nicht riskieren, dass die Montage des Films im Iran stattfindet. Schon die Dreharbeiten waren sehr gefährlich – wenn die erwischt worden wären …
Und wir hatten uns von der ersten Begegnung an gut verstanden. Er hat mir sehr viel Vertrauen geschenkt, also wurde vereinbart, dass ich den Film in Hamburg schneide, ohne dass klar war, ob und wann er dazukommen könnte.

Wie kam das Rohmaterial zu Dir, und welche Sicherheitsvorkehrungen wurden getroffen?
Ich bekam Proxy-Files, die verschlüsselt über eine sichere Online-Verbindung hochgeladen wurden.  Die Original-Dateien kamen später mit Schmuggel-Kurieren nach Hamburg. Meine Assistentin Paris Ludwig, die am anderen Ende Hamburgs wohnt, hat die Proxy-Files sortiert, angelegt und mir gebracht. Ich habe bei mir zu Hause geschnitten, an einem Computer der nicht mit dem Internet verbunden war.
Das Material kam unregelmäßig, je nach der Internet-Situation vor Ort im Iran. Ich wusste also nie, wann die nächste Lieferung eintreffen würde. Es gab auch kaum Anmerkungen, höchstens mal grüne Punkte bei Takes, die Rasulof gefallen haben. Manchmal war gar nicht klar, ob bereits alles zu einer bestimmten Szene abgedreht war. Rasulof dreht bei bestimmten Szenen sehr viel, während er andere nicht so stark auflöst. Bei einer Einstellung gab es 38 Takes.

Hinzu kam für Dich noch die sprachliche Herausforderung, denn der Film ist komplett in Farsi.
Ja, ich spreche leider kein Wort Farsi. Natürlich erkennt man bestimmte Rhythmen in jeder Sprache, die einem bei der Montage helfen. Als Orientierung hatte ich nur eine ältere Drehbuchfassung, die ins Englische übersetzt worden war. Meine Assistentin hat dann versucht, zu jeder Szene den Master Shot, meistens eine Totale, so gut es ging in Englisch zu untertiteln. Dann habe ich mir entsprechend dem Klang der Wörter die dazu passenden Stellen aus den Nahaufnahmen herausgesucht.

Das ist ja äußerst mühsam: War es nicht möglich, eine Assistenz zu bekommen, die Farsi spricht und mit Dir im Schnittraum sitzt?
Ich habe mehrfach gesagt, dass ich jemanden brauche, der mir bei der Sprache hilft, aber das wurde aus Sicherheitsgründen abgelehnt. Ich habe Rasulof auch eigene Vorschläge gemacht: Menschen, die ich aus Hamburg kenne und von denen ich weiß, dass sie man ihnen trauen kann. Aber Rasulof meinte: „Wenn es Leute sind, die ich nicht kenne, geht das nicht.“ Schließlich kam, ziemlich spät im Schnittprozess, ein Vertrauter von ihm für einen Tag aus Straßburg angereist, und ist dann mit mir bis tief in die Nacht durch den ganzen Film gegangen.

Wie hast Du Dich denn mit Mohammad Rasulof über das Material und über Rohschnittfassungen ausgetauscht?
Auch nur über verschlüsselte Telefonate. Manchmal habe ich vorgeschnittene Szenen in den Iran geschickt, und Feedback erhalten. Aber wir waren tatsächlich keinen Tag zusammen im Schneideraum. Es ist der erste Film, bei dem ich ganz allein im Schneideraum saß.

In welchem Zeitrahmen fanden die Dreharbeiten statt und wie viel Zeit hattest du für die Montage?
Es gab insgesamt 71 Drehtage, also ziemlich viele, aber der Zeitplan für Cannes war sehr eng. Weihnachten 2023 ging der Dreh los. Um den 20. Januar herum habe ich mit dem Schnitt begonnen. Da Rasulof unbedingt in Cannes dabeisein wollte, musste ich in Doppelschichten arbeiten, also 16-stündige Arbeitstage. Meine Frau Nathalie hat das mitgetragen und alles im Haushalt übernommen. Ohne sie hätte ich das überhaupt nicht geschafft.
Sowohl aus Sicherheitsgründen als auch aufgrund des Zeitdrucks gab es keine Möglichkeit für Testvorführungen. Die einzige Person, die außer mir verschiedene Schnittfassungen zu sehen bekam, war meine Frau.
Erschwerend kam noch hinzu, dass ich für die ersten zwei Stunden des Films, also bevor die Familie mit dem Auto die Großstadt verlässt und aufs Land fährt, bereits den Picture Lock festlegen musste, obwohl ich das Rohmaterial für den letzten Teil noch gar nicht erhalten hatte! Sonst hätte die Tonabteilung den Zeitplan für die Premiere in Cannes nicht einhalten können.

Das sind wirklich extreme, ungewöhnliche Arbeitsbedingungen. Der Film ist insgesamt 168 Minuten lang; da würde man sich im Normalfall vor der Bildfreigabe noch mal intensiv mit der Regie über Kürzungs-Ideen austauschen.
Tatsächlich habe ich Rasulof zwei Wochen vor Picture Lock eine Liste mit Änderungsvorschlägen geschickt, doch da war er gerade auf der Flucht. Er erreichte mich irgendwann von unterwegs und sagte, er habe den Kopf nicht frei für meine Liste. Er hat den fertigen Film zum ersten Mal bei der DCP-Abnahme in Hamburg gesehen, einen Tag, nachdem er in Deutschland angekommen war. Das war ein sehr ergreifender Moment, denn bis dahin wusste ich nicht, ob ihm die Flucht aus dem Iran gelungen war.
Er war mit dem Ergebnis zufrieden und ohnehin musste alles so schnell gehen, dass wir auch keine Änderungen mehr machen konnten. Nach Cannes haben wir uns dann in Ruhe hingesetzt und den Film um etwa sechs Minuten gekürzt.

Der Film fokussiert sich stark auf das Familiengefüge, in welchem die größeren Konflikte des Landes abgebildet sind.
Ja, deshalb waren die Familienszenen für Rasulof sehr wichtig, vor allem die Szene in der Mitte des Films, in der die ältere Tochter am Esstisch rebelliert. Diese Szene wollte er möglichst bald als Rohschnitt sehen. Doch ich verschicke ungern Szenen, mit denen ich selbst noch nicht zufrieden bin – also habe ich ihn vertröstet und immer wieder an dieser Szene gefeilt. Als ich schließlich bereit war, sie ihm zu zeigen, meinte er, sie sei ganz anders geworden, als er sie sich vorgestellt hatte. Ich habe zum Beispiel viel mehr Schnitte auf Nahaufnahmen gemacht, als er erwartet hätte.
Aber es gefiel ihm so, und er sagte: „Wenn das der Stil des Films wird, dann drehen wir die Restaurant-Szene am Anfang des Films noch mal neu.“ Diese Szene war mir zunächst nur als eine durchgängige Totale geschickt worden. Als ich die nachgedrehten Nahaufnahmen bekam, stellte ich fest, dass der Vater in der Totale sein Hemd mit offenem Kragen trägt, in der Nahaufnahme aber der Kragen zugeknöpft ist. So ein Detail bemerkt man als Zuschauer aber nur, wenn man beide Einstellungen direkt aneinander schneiden würde. Ich musste also immer über ein Zwischenbild von einer der Frauen gehen, damit das niemandem auffiel.

Wie kam es zu der dokumentarischen Ebene mit den Handy-Videos?
Diese Ebene stand nicht im Drehbuch, sie existierte aber als Regie-Idee. Einer der Hintergedanken war: Wie können wir vermeiden, dass das Ganze zu sehr ein beengtes Kammerspiel wird? Wir wollten nicht, dass es sich wie ein „Corona-Film“ anfühlt.
Rasulof konnte sich die Handy-Videos zunächst nur als Kapitel-Trenner vorstellen. Ich hatte das Gefühl, dass sie auch eine gute Möglichkeit wären, um die Energie und Realität der Straßenproteste und der brutalen staatlichen Gegenmaßnahmen mit unserer Geschichte zu verknüpfen; sie direkt an Szenen anzubinden. Er war skeptisch, ließ sich aber von mir überzeugen, dass wir es versuchen sollten.
Mir wurden ungefähr 400 unterschiedliche Handy-Clips aus dem Iran geschickt, mit denen ich frei arbeiten konnte. Mit der Montage der Handy-Videos am Schluss des Films wollte ich Augenblicke der positiven Protest-Energie vereinen, auch im Kontrast zu den Videos gewaltsamer Unterdrückung, die früher im Film vorkommen.
Ursprünglich war im Drehbuch ein ganz anderes Filmende vorgesehen: Eine eher abstrakte Szene, in der die drei Frauen ohne Hijab an einem See sitzen. Ich finde es immer toll, wenn ein Regisseur dafür offen ist, seine ursprüngliche Konzeption zu verwerfen und sich auf eine andere Lösung einzulassen, sie anzunehmen. Das können nicht alle!

Lieber Andrew, Du begleitest das Festival schon seit seinen Anfangsjahren und hast bereits 2004 und 2008 den „Schnitt-Preis Spielfilm“ gewonnen. Was bedeutet es für Dich im Jubiläumsjahr, in dem Edimotion 25 Jahre alt geworden ist, zum dritten Mal zu gewinnen?
Ich freue mich täglich darüber! Ich habe den Preisblock neben dem Bett stehen. Ich finde diese Anerkennung wirklich toll. Und dass ich den Preis nach so vielen Jahren wieder gewonnen habe, bedeutet mir auch deshalb viel, weil er aus Kreisen kommt, die ich sehr schätze. Man bekommt ihn von Menschen, die wirklich wissen, was es bedeutet, einen Film zu schneiden.
Zudem hat es mich wahnsinnig gefreut, dass ich auch den Preis der Jungen Jury erhalten habe. Es ist ja wirklich ein sehr langer Film. Dass er trotzdem so gut ankommt, auch bei jungen Zuschauer*innen, freut mich riesig. Man macht ja Filme, damit sie gesehen werden, und lange Filme sind von Natur aus sperriger. Also ist es ganz toll, wenn Zuschauer nicht nur durchhalten, sondern hinterher auch begeistert sind.