Schnitt-Preis Spielfilm: Fred Baillif

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„Schneiden ist für mich genau wie Schreiben und Drehen: Ich gehe einfach hin und probiere Dinge aus“, sagt der Regisseur und Editor Fred Baillif. Man müsse sich die Freiheit nehmen für Intuition und Improvisation.

Beim „Edimotion“ wurden wieder die besten Arbeiten der Filmmontage ausgezeichnet. Wir beschließen unsere Interview-Reihe mit den drei Preisträger*innen mit Fred Baillif, Regisseur und Editor des Spielfilms „La Mif“.

Lieber Fred, Dein hybrider Spielfilm „La Mif“ ist einer von mehreren Filmen beim diesjährigen Edimotion-Festival, der ausschließlich nicht-professionelle Schauspieler*innen einsetzt. Bevor wir also auf die Montage des Films zu sprechen kommen, etwas zum Hintergrund: Du selbst bist ausgebildeter Sozialarbeiter und hast mehrere Jahre in solch einer Jugendschutz-Einrichtung gearbeitet, wie sie im Film vorkommt. Wie hast Du Deine Protagonistinnen ausgesucht, und wie hast Du sie auf den Dreh vorbereitet?
Ich wollte von Anfang an einen Ensemble-Film machen. Also beginnt alles mit dem Casting. Ich setze mich hin und spreche mit ganz vielen Menschen. Ich verbringe Zeit mit ihnen und versuche ihren Hintergrund, aber auch ihre Gefühle und Persönlichkeit, zu verstehen.
Ich mache auch Improvisations-Workshops, in denen ich versuche herauszufinden, wer wer ist und welche Persönlichkeiten sie haben. Das ist in gewisser Weise wie ein Schauspiel-Workshop, aber es geht mehr darum, ihnen zu helfen, sie selbst zu sein und nicht bloß zu spielen. Das ist die erste Regel, die ich aufstelle: Ich sage ihnen, sie sollen nicht schauspielern, sondern einfach so reagieren, wie sie wollen, und ihre eigene Sprache und ihren Instinkt benutzen. So kann ich dann eine Geschichte schreiben, die auf dem basiert, was ich beobachtet habe. Das bleibt aber ein Drehbuch ohne Dialoge.

Ich habe gelesen, Du hast zwei Jahre lang mit diesen Mädchen gearbeitet, bevor die eigentlichen Dreharbeiten begannen.
Es hat so lange gedauert, weil wir es dreimal gemacht haben, mit verschiedenen Personen. Parallel habe ich geschrieben und nach Geld gesucht, aber kaum Geld gefunden. Also habe ich den Film fast ohne Geld gedreht. Das ist einer der Gründe, warum ich den Film auch selbst geschnitten habe.
Es ist leider fast unmöglich, einen Film zu finanzieren, der keine geschriebenen Dialoge hat. Keiner will das Risiko eingehen. Zum Beginn der Dreharbeiten hatte ich bloß 20.000 Schweizer Franken. Die meisten Leute haben also umsonst gearbeitet. Ich sagte ihnen, dass wir nach den Dreharbeiten hoffentlich weiteres Geld finden würden. Und tatsächlich erhielten wir nach dem ersten Rohschnitt noch eine halbe Million, die nicht nur für die Postproduktion, sondern für die Entschädigung des gesamten Teams verwendet wurde.

Wie war der typische Drehaufbau für eine Szene?
Wir drehen normalerweise an einem 360-Grad-Set. Das Licht ist also für 360 Grad eingerichtet, und wir können uns wirklich frei fühlen, hierhin und dorthin zu gehen. Selbst wenn ein Mädchen rauslaufen will, können wir ihr folgen. Mein Kameramann Joseph Areddy dreht eine Menge Dokumentarfilme, und ich komme auch aus dem Dokumentarfilm-Bereich. Das ist es, was ich gelernt habe. Ich bin nicht in der Lage, eine strenge Decoupage zu machen; das ist nicht mein Ding. Ich fühle mich wohler, wenn ich frei bin und improvisieren kann.

Sind die Dialoge alle improvisiert? Oder hast Du im Rahmen der Workshops einige Sätze festgelegt, die Du von den Figuren erwartest?

Wenn es einen sehr wichtigen Satz gibt, den jemand sagen muss, schlage ich ihn einfach an einem bestimmten Punkt der Szene vor. Ich nehme die Person zur Seite, damit die anderen es nicht hören, und rege an: „Vielleicht solltest du so etwas sagen.“ Aber die Regel lautet: Benutze immer deine eigene Sprache. Denn sie wissen es besser. Selbst wenn ich der beste Drehbuchautor wäre oder die beste Recherche betrieben hätte: Ich würde nie in der Lage sein, etwas genau so zu schreiben, wie sie es sagen würden. Mein Ziel ist es, ihr wirkliches Leben authentisch wiederzugeben.

Wenden wir uns dem Schnitt zu. Du machst den Zuschauer*innen die Orientierung nicht ganz leicht, weil Du die chronologische Struktur durcheinander wirbelst. Man merkt zwar recht schnell, dass es Zeitsprünge gibt, aber es ist nicht einfach zu verstehen, wo die einzelnen Szenen in der chronologischen Reihenfolge hingehören. Wie viel davon war bereits vorgeplant und wie viel davon ist das Ergebnis des Schnittprozesses?
Filmeditor*innen wissen, dass es eine große Herausforderung ist, einen Film mit vielen mehr oder weniger gleichberechtigten Figuren zu schneiden. Und ich dachte, vielleicht ist das ein guter Weg, es zu tun: Einfach in der Zeit hin und her zu springen. Ich hatte ein oder zwei Szenen schon so geschrieben, dass sie im Film wieder auftauchen würden. Aber dann, als ich den Film montierte, wurde mir klar, dass es noch mehr solcher Sprünge geben könnte.
Ich musste auch einen guten Rhythmus für diese Sprünge finden. Das ist ein weiterer Grund, warum ich selbst schneide, denn ich wache nachts auf und habe eine Idee, die ich sofort umsetzen will. Dann muss ich niemanden anrufen; ich mache es einfach. Und das liebe ich wirklich.
Man sagt ja häufig, dass ein Film dreimal geschrieben wird: Beim Drehbuch, beim Dreh und dann beim Schnitt. Auf meine Arbeit trifft das sehr gut zu. Die dritte Phase des Umschreibens, der Schnitt, ist sehr ausgeprägt. Hier finde ich meinen Film, indem ich einfach immer wieder probiere und probiere. Und hier finde ich auch meine Sichtweise. Denn ich habe zwar Ideen und eine Vision für die Geschichte. Aber meine Perspektive kommt erst beim Schneiden zum Vorschein. Ich suche dann nach kleinen, besonderen Dingen, die wirklich schwer zu finden sind, weil es so viele Möglichkeiten gibt.

Wie gehst Du vor, wenn Du nach diesen kleinen Dingen suchen? Ist das eher ein intuitiver Prozess, oder arbeitest Du mit vielen Karten und anderen Hilfsmitteln?
Schneiden ist für mich genau wie Schreiben und Drehen: Ich gehe einfach hin und probiere Dinge aus. Intuition ist mir in allen Phasen wichtig.
Vor allem am Anfang, als die Arbeit mit den Mädchen losging. Ich lernte sie kennen und spürte, wie … Bei Kassia Da Costa, die Novinha spielt, hatte ich zum Beispiel gleich das Gefühl, dass sie auf der Leinwand großartig sein könnte. Dasselbe gilt für Claudia Grob, die Lora spielt und 20 Jahre lang Leiterin eines Heims war. Ich konnte spüren, dass sie etwas Besonderes mitbringt.

Wie viel Rohmaterial hattest Du?
Eine Menge; ich weiß nicht einmal, wie viel. Manchmal war ein Take eine halbe Stunde lang. Als Regisseur sage ich nicht „Cut“, ich sage „Pause“. Und dann flüstere ich Sachen in die Szene hinein, damit die Darsteller etwas versuchen und selbst herausfinden, welche Lösungen es in der Szene gibt. Deshalb brechen wir die Dreharbeiten nicht ab, weil ich möchte, dass sie die Energie beibehalten. Sie wären nicht in der Lage, immer wieder neu anzufangen.

Wie lange hast Du an diesem Material geschnitten?
Ironischerweise denke ich, dass mir Covid-19 Glück gebracht hat. Als ich die erste Schnittfassung erstellt habe, hatte ich Angst, meiner ursprünglichen Idee zu folgen, die eine nichtlineare Struktur vorsah. Also habe ich den Film in einer streng linearen Struktur geschnitten. Als er fertig war, habe ich ihn etwa 20 Leuten vorgeführt: Regisseur*innen, Editor*innen, Freund*innen. Und sie mochten ihn; sie fanden ihn gut.
Aber ich war nicht sehr glücklich damit. Ich denke, dass die damalige Version dramaturgisch nicht so gut funktionierte wie jetzt. Indem ich die Struktur änderte, konnte ich einige Informationen so lange zurückhalten, wie ich wollte. Erst am Ende alles preisgeben.

Also gerade als Du diese Schnittfassung fertiggestellt hattest, kam der Lockdown?
Ja. Ich ging in mein Studio und arbeitete Tag und Nacht, ohne Unterbrechungen. Ich habe nicht mit Freunden zu Mittag gegessen oder ähnliches. Ich begann den Schnitt wieder von vorne und arbeitete drei Monate lang ununterbrochen. Alles in allem dauerte der Montageprozess etwa sechs Monate, verteilt über ein Jahr.
Ich habe mich immer wieder zwischendurch ausgetauscht mit Editoren und anderen Freunden, die das Material gesehen haben. Deshalb stehen sie auch im Abspann, weil sie mir wirklich geholfen haben. Aber ich musste mich erstmal selbst in das Material vertiefen, sozusagen selbst mit meinen Händen im Schlamm wühlen. Ab einem bestimmten Punkt des Prozesses habe ich mir wieder Feedback eingeholt, Vorschläge ausprobiert und die endgültige Struktur gefunden.

Sicherlich haben sich durch Deine Vorgehensweise auch Dinge ergeben, mit denen Du vorher nicht gerechnet hättest.
Ja, ein gutes Beispiel ist die Figur der Justine. Ihr Kapitel stand nicht im Drehbuch. Die meisten der Mädchen haben eigene Erfahrung mit dem Leben in Heimen, außer Justine und Précieuse. Die Darstellerin der Précieuse ist meine Patentochter, und die Darstellerin der Justine ist die Tochter meines Kameramanns. Sie war zunächst nur eine Statistin am Set. Aber ich habe ihr gesagt: „Weißt du, Justine, vielleicht solltest du dir selbst eine Geschichte erzählen, nur damit du weißt, warum du hier bist.“
Und dann, eines Tages, erschien Novinha nicht am Set. Wir hatten also Zeit, und ich sagte: „Lass uns einen Dialog mit dir, Justine, und Précieuse machen. Und sie improvisierte eine Geschichte, die ich nicht kannte, die niemand kannte. Sie hatte sich diese Geschichte ausgedacht. Alle haben geweint, und ihr Vater hat gedreht; es war sehr emotional. Das hatte niemand erwartet.
Die Szene war so stark, dass wir beschlossen haben, noch ein paar andere Szenen mit Justine zu drehen, zum Beispiel eine Szene mit den Eltern. Es war dann im Schnitt nicht ganz einfach, diese Szenen unterzubringen. Ich habe viele Variationen ausprobiert, bis es zu der Platzierung kam, die sie jetzt haben.
Mir gefällt an so einem Prozess, dass er glückliche Zufälle hervorbringt, wie bei einem Dokumentarfilm. Trotz der Tatsache, dass ich so viel über Heime weiß – Justine hat mir etwas beigebracht. Sie hat mich gelehrt, dass man aus einer reichen Familie kommen, und trotzdem in einem Heim landen kann. Darüber hatte ich vorher nicht nachgedacht.

Etwas, das im Film sehr ausgeprägt ist – und nicht im dokumentarischen Stil – ist der Einsatz von Musik. Wo Musik vorkommt, ist sie ziemlich dominant. Es sind zudem viele Stücke von Bach dabei, also ein Musikstil, der nicht aus dem Milieu der Mädchen stammt. Was waren Deine Überlegungen hierzu?
Zuerst wollte ich sehr puristisch sein und überhaupt keine Musik verwenden. Als ich dann aber beschloss, die Kapitel sehr deutlich zu markieren, dachte ich, dass ich Musik verwenden könnte, um dem Publikum anzudeuten, dass wir rückwärts gehen. Das war sozusagen ein Signal, das ich den Zuschauer*innen geben wollte. Und dann kamen noch weitere Szenen mit Musik hinzu. Mir kommt es jetzt so vor, als sei in der Endfassung etwas zu viel Musik. Aber das könnte auch daran liegen, dass ich den Film schon zu oft gesehen habe.

Manchmal wirkt die Musik fast wie ein kommentierender Kontrapunkt zu der Handlung.
Es gibt eine Szene, in der Lora über Nonnen spricht: In den alten Zeiten waren die Nonnen die Sozialarbeiter. Sie haben sich um die Kinder gekümmert. Und dort ist der Musikeinsatz eine Art Augenzwinkern an diese alten Zeiten. Deshalb habe ich eine Gesangsgruppe verwendet, die Bach-Stücke neu interpretiert hat: „Les Swinger Singers“. Das ist eine sehr sechziger Jahre „Flower-Power“ Musik – meine Eltern haben das gehört.

Überlegst Du, bei Deinem nächsten Film mit einem Editor zu arbeiten, oder schneidest Du wieder selbst?
Bei mehreren früheren Filmen habe ich mit dem Editor Dorian Tabone zusammen gearbeitet, der viele Dokumentarfilme in Frankreich montiert hat. Er ist ein sehr guter Editor, und ich tausche gerne Schnittversionen mit ihm aus. Aber für diesen Film hatte ich kein Budget und er hatte keine Zeit. Bei meinem nächsten Film werden wir wieder zusammenarbeiten. Ich werde so etwas wie einen ersten Rohschnitt machen und ihm den schicken. Und er wird sich tief hinein wühlen und mir eine neue Fassung zurückschicken und so weiter. Diese Methode gefällt mir, weil sie sehr kreativ ist.

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