Schnitt-Preis Dokumentarfilm: Hannes Bruun

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„The Landscape and the Fury“ schildert die Zustände an der EU-Außengrenze zwischen Kroatien und Bosnien. Der eigentliche Protagonist des Dokumentarfilms sei die Landschaft, erklärt der Editor Hannes Bruun: „Über sie ziehen die Jahreszeiten hinweg, ähnlich wie auch die Kriege und die Menschen, die heute versuchen, über sie in die EU zu gelangen.“ | Foto © Edimotion/Juliane Guder

Beim „Edimotion“ wurden im Oktober wieder die Filmkunst der Montage ausgezeichnet. Den „Schnitt-Preis“ für die beste Dokumentarfilmarbeit gewann der Editor Hannes Bruun für „The Landscape and the Fury“. Über seine Arbeit sprach mit Kyra Scheurer, der Künstlerischen Leiterin des Festivals.

„The Landscape and the Fury“ war Ihre dritte Zusammenarbeit mit Regisseurin Nicole Vögele, die auch als investigative Journalistin arbeitet, Sie hat unter anderem die Pushbacks an der bosnisch-kroatischen Grenze aufgedeckt, wo auch dieser Film seine Bilder einfängt. In ihren freien Filmarbeiten fürs Kino gibt es aber einen sehr besonderen Stil, weit weg von der klassischen Reportage. Welche Prämissen für Dreh, Kamera und Montage gibt es bei diesen freien Arbeiten?
Nicole arbeitet in ihren Filmen ohne vorab festgelegtes inhaltliches Konzept und folgt einer sehr eigenen, intuitiven Herangehensweise. Meist steht zu Beginn ein Ort, in den sie sich während des Drehs immer mehr hineinarbeitet, indem sie dort viel Zeit verbringt. Schicht für Schicht schaut sie, was dort für Verbindungen liegen, die vielleicht auf den ersten Blick so gar nicht sichtbar sind. Die Kamera ist dabei meist in einer beobachtenden Perspektive. Gedreht wird analog, auf Super-16-Millimeter—Film. Dies beschränkt die Materialmenge erheblich und schafft eine Konzentration am Drehort, die für Nicole von ganz besonderer Bedeutung ist. Man lässt nie einfach laufen, sondern entscheidet sich ganz bewusst für eine Einstellung, die dann einmal ausgelöst und nicht wiederholt wird.
Im Schnitt versuchen wir all diese beim Dreh gesammelten Momente in eine Struktur zu bringen, die sich für den Film richtig anfühlt. Dabei arbeiten wir bewusst ohne feste Rezepte und gehen bei jedem Film wieder ganz neu auf die Suche – lassen uns auch von Zufällen und intuitiven Arbeitsweisen leiten. Ich habe das Gefühl, dass darin oftmals eine Möglichkeit liegt, wirklich Neues zu entdecken. 

Zu welchem Zeitpunkt sind Sie zu „The Landscape and the Fury“ hinzugekommen? War das drehbegleitend oder nach Drehende?
Es gab bei dem Film vier Drehblöcke, und wir haben nach dem dritten Drehblock angefangen, gemeinsam das Material zu sichten. Das waren damals allerdings nur ein oder zwei Wochen. Doch durch den Beginn dieses Prozesses sind dann auch ein paar Ideen für den vierten Drehblock entstanden – beispielsweise welche Menschen man noch einmal treffen könnte.

Das Bildmaterial besteht fast komplett aus 16-Millimeter-Film, es wird aber auch sehr viel über den Ton erzählt. Können Sie die verschiedenen Materialquellen, Materialmengen und Ihren Umgang damit im Montageprozess kurz umreißen?
Wir hatten etwa 13 Stunden 16-Millimeter-Material, dazu aber deutlich mehr Audio. Nicole hat beispielsweise Audiorecorder an der Grenze versteckt, die dann über mehrere Tage liefen und so über Nacht die Töne von gewaltsamen Pushbacks einfangen konnten. Gleichzeitig hatten wir zusätzliches Audiomaterial, das die Geflüchteten selbst in den Wäldern aufgezeichnet hatten.
In unserem Prozess sichten wir zuallererst gemeinsam sehr genau das Bildmaterial. Dabei machen wir von jeder Einstellung eine Karteikarte mit Bild und unseren Notizen zu der Einstellung. Das sind einerseits ganz konkrete Dinge – was ist zu sehen? – andererseits aber auch abstraktere Dinge, wie etwa Gefühle, die wir mit der Einstellung verbinden. Dadurch, dass diese Notizen später auch im Schnittprogramm landen, ergibt sich ein zusätzliches Organisationssystem, mit dem wir das Material beispielsweise nach „blau“ und „Angst“ durchsuchen können. So ergeben sich manchmal Ideen, auf die man sonst vielleicht nicht gekommen wäre. 

Die Dramaturgie des Films ist schwer beschreibbar, statt klassischem Storytelling erlebt man eher eine langsame Aufladung von Orten mit Geschichten und Geschichte. War die gemeinsame Suche nach der Dramaturgie eher ein intuitiver Prozess, oder gab es spezielle Methoden in der Zusammenarbeit im Schneideraum?
Einerseits ist unsere Schnittarbeit ein sehr intuitiver Prozess, bei dem wir immer wieder Bilder und Töne kombinieren und dann ganz genau in uns hineinhören, was diese Kombinationen in uns auslösen.
Andererseits sind es auch strukturelle Überlegungen, die den Film in seine Form bringen. Eine davon ist sicherlich der Wechsel der Jahreszeiten, den wir bewusst über Titel in den Film bringen, um das Vergehen der Zeit darstellbar zu machen. Bei diesem Film hatten wir früh das Gefühl, dass der eigentliche Protagonist die Landschaft ist. Über sie ziehen die Jahreszeiten hinweg, ähnlich wie auch die Kriege und die Menschen, die heute versuchen über sie in die EU zu gelangen. Alles ist in Bewegung – und doch bleibt die Landschaft wie eine Konstante, in die sich über die Zeit hinweg immer neue Narben einschreiben.
Eine weitere Ebene der Dramaturgie würde ich als die atmosphärische oder emotionale Dramaturgie des Filmes bezeichnen. Hierbei haben wir versucht im Verlauf des Filmes eine Art Verdichtung von Stimmungen und Emotionen herzustellen, und so die Zuschauer*innen auf eher unbewusste Weise mitzunehmen.

Protagonisten im eigentlichen Sinn werden nicht erzählt – es gibt den Ort, die Landschaft als Protagonistin, das Hindurchziehen der Menschen und die hinterlassenen Narben, aber es gibt auch ein paar Menschen, denen wir stärker begegnen – gab es da Varianten in der Auswahl und Ansätze, die Sie dann im Montageprozess verworfen haben?
Uns war von Anfang an klar, dass wir es bei diesem Film – ähnlich wie in anderen Arbeiten von Nicole – nicht mit klassischen Protagonisten zu tun haben würden. Gleichzeitig gab es im Material einige Menschen, denen wir mehrfach begegnen, etwa Eno und Samir, die beide in den 1990er-Jahren im Bosnienkrieg gekämpft haben. Heute sind sie, wie auch die anderen Dorfbewohner, mit den vielen Geflüchteten konfrontiert, die auf der Durchreise sind und unter extrem schwierigen Bedingungen leben müssen. Die große Hilfsbereitschaft der bosnischen Bevölkerung hängt unter Anderem damit zusammen, dass viele von ihnen die Leiden der Kriegszeit der 1990er-Jahren noch sehr genau im Kopf haben. Und so wurde uns im Schnittprozess schnell klar, dass wir zum Beispiel über Menschen wie Eno und Samir eine starke Verbindung zwischen der Vergangenheit des Ortes und seiner Gegenwart herstellen konnten. 

Interessant ist bei diesem Projekt auch die Sprachebene: Neben dem Bosnischen gibt es durch die unterschiedlichsten Gruppen Geflüchteter auch eine Unmenge verschiedener Sprachen. Wusste die Regie beim Dreh, was gesprochen wurde, wie war die Übersetzungssituation für das Rohmaterial und welche Entscheidungen der Montage wurden hinsichtlich der im Film zu hörenden Sprachen getroffen?
Das war tatsächlich ein sehr aufwendiger Prozess. Es ging dabei nicht nur um das Übersetzen der vielen unterschiedlichen Sprachen, sondern oftmals darum, sie überhaupt zu identifizieren. Gerade bei einigen Sprachen aus afrikanischen Ländern, die zudem noch stark von lokalen Dialekten geprägt waren, hatten wir damit zunächst einige Schwierigkeiten.
Am Ende waren es Übersetzungen aus etwa 15 verschiedenen Sprachen – von denen natürlich nicht alle im Film gelandet sind. Die Hauptsprachen im Film wurden am Ende vor allem Bosnisch, Farsi, Dari, Kurdisch und Englisch.