Schnitt-Preis Dokumentarfilm: Anja Pohl

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In „Walchensee forever“ erzählt Janna Ji Wonders ein Jahrhundert eigener Familiengeschichte. Anja Pohl brachte die Erzählungen mit der Regisseurin in Form: „Als Editorin bin ich die erste Zuschauerin, das heißt, ich versuchte dieses Familiensystem zu begreifen und stellte Fragen, die Janna vielleicht nie gestellt hätte, weil sie die Antwort ja bereits kannte.“ | Foto © Edimotion/Juliane Guder

Beim „Edimotion“ wurden im Oktober wieder Filmschnitt und Montagekunst gefeiert und ausgezeichnet. Den „Schnitt-Preis“ für die beste Dokumentarfilmarbeit gewann die Editorin Anja Pohl für „Walchensee forever“. 

Anja Pohl, Glückwunsch zum diesjährigen Bild-Kunst Schnitt Preis Dokumentarfilm. Sie sind ja eine sehr erfahrene und vielfach prämierte Editorin, für Regisseurin Janna Ji Wonders war „Walchensee forever“ ihr Langfilmdebüt. Wie haben Sie sich kennengelernt und wie kam es zur Zusammenarbeit?
Als Janna in der HFF studierte, betreute ich ihre Kameraübung in der Schnittphase, ein kurzes Porträt ihrer Großmutter Norma, die am Walchensee das Café Bucherer in zweiter Generation führte, mit fast 90 Jahren:  „Warten auf den Sommer“. Die Vorgabe für diese Filmübung war: 16 Millimeter, Schwarz-Weiß, rein beobachtend. Ich war damals beeindruckt von der Klarheit und meditativen Kraft der Einstellungen und der Umsetzung. Als Janna mich Jahre später fragte, ob ich bei „Walchensee forever“ mitarbeiten würde, sagte ich ohne Zögern: „Ja!“

Die Regisseurin ist hier gleichzeitig auch Protagonistin, porträtiert die Frauen ihrer Familie über mehrere Generationen hinweg – wo lagen hier die Herausforderungen für die Montage?
Ich gebe zu, der Anfang war nicht leicht, und die Herausforderungen vielschichtig.
Es war zwar von Anfang an klar, dass die Frauen der Familie im Zentrum stehen. Aber alleine das Leben von Norma, Jannas Mutter Anna und deren Schwester Frauke war so reich und auch bewegt, dass wir über jede der Frauen einen eigenen Film hätten bauen können. Das bereitete uns einige Kopfschmerzen, Janna naturgemäß mehr, sie ist ja Teil dieses Familien-Psychogramms. Wie lässt sich eine verzweigten Erzählweise zulassen, ohne den „Hauptstamm“ aus den Augen zu verlieren, und das zusammengepackt in einen Dokumentarfilm, der nicht länger als maximal 99 Minuten sein sollte. Es wurden dann 109 Minuten.

Es gibt sehr viel Archivmaterial. War das ungeteilt ein Segen oder in seiner Fülle manchmal auch Fluch für die Zeit im Schnitt?
Ja, es gibt ein gefühlt unerschöpfliches Familienarchiv, dass sich über ein Jahrhundert hinweg angehäuft hat, bestehend aus Zeichnungen, gemalten Bildern, Fotos, Filmen, Videos, Tonaufnahmen, Postkarten und langen Briefen. Und einer Kurzgeschichte des Großvaters über die Liebe zu Norma und die Gründung ihrer kleine Familie, geschrieben wie ein Märchen. Und Anna hatte bereits von Kindheit an fotografiert, arbeitete dann als Fotografin, und drehte später mit ihrer Schwester Frauke und Freunden Experimentalfilme und auch Videos, in denen sie sich gegenseitig befragte beziehungsweise bespiegelte. Da ging es um alles: das Leben, das Sterben, das System Familie, das Scheitern, oder auch um nichts weniger als den Sinn des Lebens. Die erste Einstellung, die Janna mir zeigte, war das „Interview“, das Anna mit der dreijährigen Janna führte, frontal gedreht, Janna blickte direkt in die Kamera und wurde von Anna befragen, dreht dann aber den Spieß um: Anna musste vor die Kamera.
Da war klar: Das ist der Filmanfang! Und auch der formale Rahmen, der Beginn eines Gesprächs zwischen Mutter und Tochter, dann auch zwischen Janna und der Großmutter und anderen Protagonisten, Gespräche, die zum Teil aus den unzählige Interviews stammten, geführt in allen Lebensphasen und in unterschiedlichen Konstellationen.

Haben Sie auch Feedback zu laufenden Dreharbeiten und Konzeptentwicklung geben können?
Janna hatte bereits für diesen Film, bevor wir mit dem Schnitt begannen, das Gespräch mit ihrer Mutter weitergeführt, diesmal mit der Hilfe eines Kameramanns. Die Gespräche waren gut, aber sie waren nicht so unmittelbar wie die alten Archivgespräche. Und wir stellten fest, dass nur eine Fortführung der konfrontativen Gesprächsform, die Anna mit Klein-Janna geführt hatte, Sinn macht, also ohne Kameramann. Nur so konnte ein Gespräch zwischen Janna und Anna weitergeführt werden, und damit zu einer Einheit mit dem Archivmaterial werden.
Und als Editorin bin ich die erste Zuschauerin, das heißt, ich versuchte dieses Familiensystem zu begreifen und stellte Fragen, die Janna vielleicht nie gestellt hätte, weil sie die Antwort ja bereits kannte. Wir arbeiteten von zwei verschiedenen Orten aus zusammen: Ich grub mich im Schneideraum in München in das Material, und Janna führte am Walchensee die Gespräche mit Anna, und durchforstete, wenn nötig, das Familienarchiv nach weiteren Bildern und Briefen. Und regelmäßig trafen wir uns am Schneidetisch, schauten die Rohschnittfassungen an, und Janna kehrte mit neuen Fragen und Gedanken an den Walchensee zurück. Als dann noch Markus Acher und Cico Beck, die ich aus anderen Projekten kannte, mit einstiegen und uns recht früh musikalische Skizzen oder auch Stücke schickten, die halfen, Erzählräume zu schaffen, nahm der Film zunehmend Fahrt auf. 

Wie lange war denn der Schnittprozess?
Der Schnitt zog sich fast über ein Jahr hin, mit einzelnen Unterbrechungen. Wir stellten den Film im Frühjahr 2019 fertig und feierten mit „Walchensee forever“ die perfekte Premiere im Rahmen der Berlinale 2020. Es war ein Fest! Zwei Wochen später kam der Lockdown, und das war’s dann erstmal mit dem Kinostart. Er wurde mehrmals verschoben. Aber da waren wir ja nicht allein. 

Auf struktureller Ebene gibt es eine organische, aber doch sehr klare Struktur, welcher der Frauen welcher Akt zugeordnet wird, und die Entscheidung, dass eine Protagonistin durchgängig erzählt wird. Wie ist es gelungen, diese Struktur zu finden?
Das erste strukturgebende Mittel war das bereits erwähnte Gespräch zwischen Janna und Anna. Darin, so nahm ich es wahr, gab es Momente, in denen die beiden vergaßen, dass Sie das Gespräch für die Kamera führten. Es entstand ein konzentrierter Gesprächs-, aber auch Resonanzraum, auch für das Archivmaterial. Denn Anna und Janna sprachen ja nicht nur über die Familiengeschichte, sie betrachteten dabei die Bilder oder Filme, oder lasen sich gegenseitig die Briefe vor.
Die Struktur beziehungsweise die thematischen wie auch emotionalen Blöcke entwickelten sich langsam aus sich heraus. Es ist die Erzählung eines Jahrhunderts, das Leben von Norma bildet gewissermaßen den zeitlichen Rahmen: sie wurde 104 Jahre alt. Mit ihrem Tod schließt die Erzählung ab und ist der Resonanzraum, von dem aus wir noch mal zurückblickten. Und da ist der Epilog, in dem Rumi geboren wird, die Tochter von Janna. Für Janna, und vor allem für Anna, die ihre Mutter bis zu ihrem Sterben betreute und mit ihr am Walchensee lebte, beginnt eine neue Lebensphase. Die Geschichte ist nicht zu Ende.

Das Thema Vergänglichkeit wird sehr berührend erlebbar gemacht. Inwieweit hat das die Tonalität, aber auch die Erzählweise der Montage geprägt?
Natürlich war das Leben und Sterben von Frauke entscheidend für die Erzählung. Ihr Tod ist eine Zäsur im Film, es gibt die Zeit mit Frauke und die Zeit nach Fraukes Tod, der alles verändert. Und der Tod von Frauke war für Janna mit der Grund für die Entstehung des Films, das sagt sie auch im Film. Fraukes Abwesenheit ist wie eine Leerstelle in der Beziehung zwischen Anna, Norma und ihr. Da war immer eine Melancholie, die auch, so sagte Janna, für sie auch als Kind spürbar war. Diese Melancholie hat mich auch in der Montage begleitet. Wenn man Frauke auf den Fotografien und auch in den Filmen sieht, und dann auch ihre Stimme hört, und ihren Gesang, hat das, so empfinde ich es, eine ungeheure Wucht. Sie war eine starke Persönlichkeit. Ihre Abwesenheit gibt dem Film eine Kraft und Tiefe.

Die Männer der Familie kommen in „Walchensee forever“ eher am Rande vor, auch dem geschuldet, dass sie eben jeweils vom Walchensee und aus der klassischen kleinfamiliären Struktur weggingen. Ein Protagonist ist jedoch – auch durch seine Berühmtheit – ein Sonderfall: Rainer Langhans. Wie wurde entschieden, wann er welchen erzählerischen Raum im Film einnimmt und wie das Verhältnis zu den zentral wichtigen Protagonistinnen austariert?
Ja, die Männer sind meist abwesend, wobei der Vater von Anna und Frauke, traumatisiert als Soldat im Zweiten Weltkrieg, mit seiner immer wieder auftretende Wut, der aber auch mit seinem Frust als Künstler über sein Leben am Walchensee verzweifelte, was vor allem Anna stark prägte. Er wurde für sie zum Negativbild des Mannes im System Familie. Rainer Langhans stellte für Anna in diesem Sinne ein anderes Männerbild dar. Mit ihm und den anderen ‚Frauen des Harems‘ ging es um das Aufbrechen jeder Familienbindungen. In den ersten längeren Schnittfassungen nahm Rainer Langhans vielmehr Raum ein, auch die Zeit von Anna und Janna im ‚Harem‘ in München, bevor Anna wieder an den Walchensee zog, um ihrer Mutter erst im Café, und später im Leben beizustehen. Die Lebensphase mit Rainer Langhans dampften wir zunehmend ein, weil es uns mehr um die Kernfamilie und den Walchensee ging.

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